María Angélica Medina

La tejedora

"Más que con Penélope, me identifico con Ariadna. Le doy a los espectadores el hilo para que encuentren su salida. Ofrezco a las personas la opción de preguntar, de buscar sus propias respuestas"

Desde hace 22 años, la artista viene elaborando una pieza en polipropileno sintético que hoy mide 800 metros y pesa 100 kilos. Desde el 2000 nunca teje en privado sino que lo hace en público, en una especie de acción en la que siempre está conversando con un espectador de turno que se sienta en una silla al lado de la suya. Y este diálogo sucede sobre una base de madera que se convierte en el espacio sobre el cual se dan estos diálogos espontáneos y sirven para darle un límite a la obra.

Aunque formalmente se puede hablar de un performance, una instalación y hasta de una escultura, lo que realmente le interesa a Medina es ese proceso por medio del cual entra en contacto con el público, más que el posible objeto que puede resultar de este trabajo. 

Para Medina, el tejer es un lenguaje, un oficio y una disciplina mental, y a través de esto trata de cambiar los monólogos autistas del arte por el diálogo, la comunicación, el intercambio, de ideas, sensaciones, recuerdos. "Mi obra sin público no es nada", dice. De esta manera, Medina entiende su trabajo como un proceso continuo, infinito, mecánico que en su constante repetición puede liberar la mente de artista y espectador para predisponerlos a un diálogo libre. La "Pieza de conversación" -entendiendo "pieza" en sus dos sentidos de lugar y objeto-, se convierte así en un punto de encuentro de seres humanos sobre una metáfora física, alrededor de la cual, además de hilos se tejen relatos, historias, conversaciones. Esto es lo que realmente le interesa: "La obra -dice- es el poder involucrar a la gente en el arte".

Al lado de la "pieza de conversación", una obra que se entiende como diálogo, obra en proceso nunca acabada, realizada con materiales sintéticos e industriales, desfuncionalizada, pública, colectiva; Medina viene desarrollando desde la década del 70 piezas de ropa que ella misma usa. En estas, al contrario del gigantesco rollo, busca establecer un monólogo interior, un instante de intimidad y autoafirmación. Después de usar esta ropa, la enmarca en cajas de cristal, madera y acero inoxidable y las exhibe, en una obra provocadora que habla del cuerpo ausente, de la cultura, de la tradición, del paso del tiempo, de la ropa como segunda piel, de los procesos de la estética.

Entre su monólogo íntimo y su diálogo público, Medina ha desarrollado una obra coherente y silenciosa en la cual temas como el adentro y el afuera, lo público y lo privado, el proceso y el objeto, el hacer y los conceptos, la impronta frente al paso del tiempo y el anonimato, el arte como acto comunicativo, el puente entre las generaciones y la disciplina como un acto mental siempre han estado presentes.

María Angélica Medina nació en Niza, Francia (1939). Estudió en la Guildhall School for Music and Drama de Londres, y en la Ecole du Louvre. También en el Instituto de Investigación de la Expresión Colombiana de Bogotá. Se ha desempeñado como docente de la Universidad de los Andes, museógrafa y curadora. Desde los 70 incursionó en el arte contemporáneo nacional, primero con sus piezas tejidas de ropa y después con la elaboración de su "Pieza de conversación". Ha participado en varios salones nacionales y expone habitualmente a nivel nacional e internacional.

Texto realizado para MDE 07 Encuentro Internacional de Arte Medellín

Liliana Estrada

El violentado objeto del deseo

Liliana Estrada, Ofelia

Liliana Estrada se ocupa de aquella violencia privada de la que no se habla. Su foco es  la violación, a la cual se acerca zarandeando algunos clichés femeninos. 

Liliana Estrada, Ofelia

En la construcción visual del género, la ropa tiene un importante papel. Los cuerpos de las mujeres están marcados simbólicamente por telas blancas y frágiles que remiten a la pureza. Los vestidos de niñas que  llegan a esta instalación, sin embargo, están manchados por el rojo de la sangre y el negro de la violencia. Una contaminación que sucede en silencio, pues el volumen de la violencia es tal que no necesita parlantes.

Liliana Estrada, Ofelia

 En esta instalación nada se ve, pero la tragedia se presiente. Incluso el cuerpo está ausente y apenas  es evocado por algunos fragmentos. No hay rostros.  Sólo  pedazos de unas piernas que no tienen el contorno exigido por los cánones estéticos  ortodoxos. Son frágiles, están llenas de cicatrices. 

Liliana Estrada, Ofelia

Mientras los pies, usualmente olvidados de las iconografías femeninas, emergen exhaustos, rendidos o amarrados

Están  sobre un fondo floral oscuro: es que los lechos de rosas albergan espinas. La cabeza de un ratón enfatiza las fuerzas oscuras que estructuran por debajo la escena. 

Liliana Estrada, Ofelia

Estas fotografías son las piezas desoladas de un rompecabezas al que le faltan fichas que nunca aparecerán.  Las imágenes están instaladas, creando un opresivo espacio de confinamiento, que remite a un  altar atroz donde el otro es negado en un omnímodo acto de poder.  Espacio cargado donde flota sin redención esta Ofelia, reducida a un vestido: guante, huella y reliquia  de su aniquilación corporal.

Liliana Estrada, Manizales, 1959

Apartes del prólogo del catálogo "El arte en Caldas: las mujeres" por Sol Astrid Giraldo, Museo de Arte de Caldas, Manizales, 2012

Beatriz Echeverri

El cuerpo, un campos de batalla

 (Salamina.Colombia, 1936)

Sin título, Tecnica mixta, resina y cubierta de piel

En esta obra, el huracán de la violencia colombiana entra a desestructurar los códigos tradicionales de la representación del cuerpo femenino. Las imágenes icónicas de la mujer en el arte colombiano, instaladas en la  plácida  belleza de las madonas o de las damiselas de un Cano o un Garay, se deshacen en esta escultura contemporánea que habla de las violencias sobre el cuerpo femenino. La piel de porcelana de las mujeres ideales se convierte aquí, y no sólo por una necesidad formal,  en un rudo cuero. 

Anónimo, Museo Colonial de Bogotá

Sin título, Mixta, poliuretano, fibra de vidrio y cuero,
 http://www.colarte.com/colarte

Mujeres con cadenas en su pubis, en sus manos, con suturas en el vientre preñado, cuerpos contrahechos donde la anatomía se desbarata ante las necesidades expresivas. Quizás el orden social quebrado no puede producir más cuerpos armónicos. O quizás el desorden social sólo halla su imagen en el desorden corporal de estos engendros.

Mujer Sola, técnica mixta, http://www.colarte.com/colarte

 En la historia de la infamia local, los cuerpos desmembrados de la guerra han constituido una macabra tradición desde el conflicto políticos de la década del 50. Por eso no es de extrañarse que también haya sido un tema insistente de nuestra iconografía desde los tiempos de Luis Ángel Rengifo y Carlos Correa, hasta las más recientes interpretaciones de Grau y Botero, entre otros cientos. 

Sin título, 

Luis Ángel Rengifo, Corte de Franela, Serie Violencia , 1963

Sin embargo, el lugar de la víctima suele estar ocupado en aquellas imágenes por cuerpos masculinos. Beatriz Echeverri, al contrario, habla  aquí de los cuerpos femeninos como  botín de guerra. Cuerpos monstruosos para tiempos monstruosos que también proponen una lectura  de género sobre el ejercicio de la violencia en Colombia. 

Nape, poliéster y cuero, www.colarte.com/colarte

Tomado de "El Arte en Caldas: Las Mujeres". Prólogo por Sol Astrid Giraldo

Obras de Beatriz Echeverri http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp

 Flor María Bohout
Anatomía del deseo
 Bello (Colombia), 1949. Vive actualmente en Guadalajara, México

Instancias del Éxtasis

Las mujeres de Flor María Bohout se entregan a la pasión, al instinto, los excesos y al descontrol. Son mujeres  que, a diferencias de las habitantes de los paraísos de la publicidad,  ya no desean ser deseadas  sino  que desean. Y en ello se empeñan con manos, cabellos, senos,  uñas, dientes, piernas y vaginas. No le temen a la carne, sino que buscan en ella su cielo.  Y lo hacen desde una posición activa. En el juego de los sexos, se resisten a ocupar el papel del fetiche: inauguran en los imaginarios del arte colombiano la inédita categoría de la mujer-sujeto sexual.

Serie Los Amantes

Los  cuerpos de Bouhot son paganos por su ruptura definitiva con la anatomía piadosa que se había establecido en la representación de los cuerpos colombianos desde sus fuentes barrocas. Esta anatomía privilegiaba ciertos órganos, los aéreos, los relacionados con el cielo  como el rostro, las manos y los brazos, en detrimento de la zona innoble  que quedaba cerca de la tierra y debajo de la cintura, creando todo un sistema  (la anatomía en pendiente de la que habla Vigarello), de lo más valorado en la parte superior a lo más vil en la parte inferior . 

Serie Los Amantes

Los cuerpos de Flor María, al contrario son totales. Sus mujeres están representadas de los pies a la cabeza. Ya no están  fragmentadas ni por los preceptos de la anatomía piadosa  ni  por la mirada voyeurista masculina de la iconografía publicitaria. Un  deseo salvaje  rebautiza estos cuerpos y les devuelve su totalidad. En un inédito acto de autoconciencia erótica, el deseo se expresa aquí en las pestañas, en las lenguas, en la caída de las bocas, en las manos crispadas, en la tensión de las piernas, en la turgencia ce las caderas, en los dedos de los pies. Una nueva anatomía, la  del deseo, se ha  instaurado. Y es una mirada de mujer la que construye ahora estos cuerpos,  mientras mira los mecanismos y la gestualidad de su propio deseo.

Serie Carnaval, Toritos con ella

Así, estos cuerpos logran desnudarse, no sólo de vestidos, sino de clichés, estereotipos, idealidades e incluso de manierismos pornográficos.  Una tarea nada fácil, porque el tema de la desnudez  ha sido problemático en nuestra tradición.  Sin embargo, estos cuerpos   desvergonzados de Flor María, desconocen las expulsiones del Edén, las manzanas aleccionadoras, las serpientes capciosas. Se instalan sin remordimientos ni sombras en sus propios y autónomos paraísos de vida, lujuria y carne 

Cuerpos de mujer plenos, enfáticamente desnudos, decididamente sexuales, asertivos, monumentales, habitantes del exceso.

Tomado del libro "Cuerpo de Mujer: Modelo para armar" de Sol Astrid Giraldo.

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La Ciudad de las Mujeres

Ciegas a punta de imágenes, mudas a punta de clichés, vacías  a punta de forma. Ausentes a punta de silencios o de excesos. ¿Dónde seguiremos el rastro de la imagen de la mujer en nuestra contemporaneidad?  Y, ¿por qué habríamos de hacerlo? Porque su imagen sigue siendo una pregunta.  Porque su imagen, como todas,  es  una cuestión de poder. Porque sigue habitando el lado negativo del lenguaje. Porque ha callado durante mucho tiempo y después ha parloteado también demasiado.

 Hablar hoy de lo femenino  no significa tanto instalarse en el terreno de las reivindicaciones de una minoría sino en el del desmantelamiento de un sistema cultural. La modernidad fue excluyente, jerárquica, purista, racista, sexista, mientras los ojos de la posmodernidad son incluyentes, híbridos, mixtos,  impuros.  Lo femenino se instala así en la actualidad como subversor de aquellas categorías  de una modernidad que fue entrañablemente patriarcal. Y aunque algunos discursos y prácticas se hayan transformado, en las representaciones del tercer milenio de la mujer sigue triunfando la fuerza de la inercia de los estereotipos.

La imagen de la mujer en la historia del arte se extiende entre dos negaciones. La primera es la histórica, la de las colecciones de los museos institucionales,  que se inauguran en Colombia con las representaciones barrocas.  Allí  la mujer fue moldeada por artistas hombres europeos a imagen y semejanza de las retorizadas vírgenes hispanas. Figuras matrices de lo femenino en América que de un brochazo borraron la arrasadora fuerza telúrica de las diosas precolombinas.  Estas mujeres entre virreinas, matronas  y damiselas no tuvieron cuerpo, identidad ni destino, apenas adscripción a alguno que otro apellido masculino y español. Pintar a una mujer entonces  era hacer visible una feminidad imaginada como liviandad, quietud, gracia, ensimismamiento, delicadeza, adorno, afectación.  La mujer detrás de esta iconografía rosa no se había inventado aún. Era un espacio negativo, un hueco, un abismo sin nombre y por supuesto sin imagen. 

Sin embargo, la sobrerrepresentación de la mujer en la contemporaneidad, paradójicamente se convierte en una segunda negación. La mujer que emerge de la diarrea visual de la televisión, de la  publicidad, de la moda, de las revistas del corazón, de la histeria obsesiva de los cuerpos  parecería estar al extremo opuesto de la imaginería de la tradición. Se instaura como el otro lado de la moneda  de aquellos cuerpos  opacados centenariamente tanto debajo de  paños pesados como de las exigencias de sumisión,  maternidad y belleza. Pero este  exhibicionismo  del cuerpo omnipresente de la mujer en la contemporaneidad es tan sólo un efecto de superficie. Detrás de la ostentación actual de sus cuerpos erotizados y fetichizados sólo parece habitar el vacío que le queda a la mujer cuando abandona los roles, los ideales, las determinaciones sociales y los estereotipos exteriores. La iconografía de la publicidad y la moda a pesar de su exceso de significante nos presenta mujeres desustancializadas, vacías como un guante fino dejado sobre un tocador,  tan incapaz de mostrarnos su rostro y su cuerpo como aquellas imágenes de la tradición.

¿Dónde buscar a la mujer? ¿Es ella simplemente una categoría poética como lo quería Sartre? ¿Un vacío como lo dictaminaba Lacan? ¿Una máscara que se quita y se pone? ¿Un fantasma sin reflejo como los vampiros? ¿Una invención autoritaria? ¿Un significante exacerbado que se agota en sí mismo? ¿Dónde habita la mujer más allá de los ideales o los artificios? Y, sobre todo de los clichés de la  rosa y  los encajes, de la maternidad y la entrega,  del fetiche sexual o del natural y telúrico. ¿Está en los cuerpos imposibles de Colombia Moda, en los órganos sexuales hiperrepresentados de la publicidad, o en  las vaginas esgrimidas furiosamente por las feministas gringas de los 60? ¿Santas, putas, madres, damiselas, diosas, maniquíes?  Ésta es a todas luces una cuestión compleja.  Y la inercia de sus representaciones sigue arrastrando incluso las propuestas artísticas más osadas.

Por todo esto, desde hace algunos años el asunto de la representación de la mujer me ha intrigado. Sobre todo el de las imágenes realizadas por ellas mismas. Así, en un trabajo que no siempre ha sido sistemático pero sí recurrente  he venido estudiándolas, entrevistándolas, mirándolas a ellas y sus miradas. El resultado de estas inquietudes se ha cristalizado en artículos de prensa, en ensayos en medios especializados, en prólogos para catálogos, en reseñas críticas y curatoriales, en conferencias, cursos universitarios y en libros o en otros blogs como  Mujer: anatomia comparada Colombia-México http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/

Algunos de estos textos son los que recoge esta "Ciudad de las Mujeres", donde se rastrea el trabajo de artistas muy conocidas o no tan conocidas, internacionales y latinoamericanas. Pero especialmente colombianas porque si el asunto feminista está en primer orden muchos países, no lo ha sido tanto en Colombia.  Tal vez la reunión de estos textos pueda contribuir a una mirada general sobre las contra-imágenes que buscan fundar o desmantelar el cuerpo de mujer en Latinoamérica, todo un continente por descubrir.