Clemencia Echeverry: espacios sonoros de la violencia

Clemencia Echeverri parte de la pintura y la escultura, pública, antes de pasar a la instalación. Y cuando aborda este nuevo lenguaje, lo hace desde un punto de vista bastante inédito, al hacer un fuerte énfasis  en el componente sonoro de sus video-instalaciones. Al contrario de lo que sucede en el trabajo de muchos otros video-instaladores locales o nacionales, donde el sonido es un elemento periférico al que se puede aludir o no, para C Echeverri éste se convierte en la esencia de sus planteamientos. El sonido, junto a la imagen, el tiempo y el espacio son los ejes estructurantes de su obra. Una obra que no tiene meros intereses experimentales o documentales, sino que se plantea una pregunta clara y precisa sobre la violencia en el contexto colombiano. Al alterar la violencia la percepción del tiempo y del espacio, estos temas también se instalan en el centro de sus preocupaciones que son indagar cómo el espacio doméstico, el rural, el urbano termina tragado por el no-espacio, por el no-lugar de la violencia.

El espacio quebrado, la ruptura del espacio absoluto ha sido un problema recurrente para la posmodernidad, y la técnica fragmentada del video se ha adecuado muy bien para tratar desde el arte estas preocupaciones.  Sin embargo, en el caso concreto de un país en guerra, esta ruptura del espacio tiene otras connotaciones: territorialización, bloqueo, clausura, despojo, atomización espacial ejercida por los distintos poderes. Así, C Echeverri ha acudido a estas herramientas usada por artistas de la escena internacional pero para aludir a la acepción particular de esta ruptura del espacio en el contexto específico colombiano. La fragmentación de esta técnica da cuenta aquí de la fragmentación del espacio violentado.

Esta percepción del espacio de la violencia es mucho más compleja que el cubrimiento paroxístico y simplista que realizan los medios de comunicación. En los escenarios alterados por la violencia se dan unos abigarrados cruces entre las coordenadas espaciales y temporales, entre lo visual y lo sonoro, entre la objetividad  y la subjetividad, entre lo individual y lo colectivo, entre lo ritual y lo histórico, entre lo cotidiano y lo público. Un complejo tan intrincado al que no se puede llegar con un lenguaje plano, unívoco, maniqueo. Se trata, al contrario, de un concentrado de capas que la artista busca desgajar. Pero no lo hace para transformar esta compleja naturaleza del hecho violento en un ente domesticado que se pueda manipular como lo hacen los cubrimientos periodísticos. Al contrario, quiere conservar sus múltiples aristas: las capas del tiempo, las capas de espacios,  las capas de sonidos, las capas de memorias y olvidos, las capas que construyen las subjetividades de los individuos. En sus trabajos, todas ellas se yuxtaponen, se mezclan, se superponen simultáneamente, como sucede en la vida real.

Clemencia Echeverry, Treno, video-instalación, 2006

Y la ruta de acceso para acceder a esas capas profundas, ambiguas, múltiples es precisamente el sonido. Una voz que llama por teléfono y relata una desaparición (“Treno”, 2006). Unas voces que relatan como unas vidas han ido a dar a la cárcel (“Voz”, 2005). El murmullo de unas mujeres pregoneras acosadas en zonas marginales de la ciudad (“Cal y Canto”, 2002). El sonido que hace un gallo cuando mata sin piedad a su adversario (“Exhausto aún puede pelear”, 2000), el grito de un cerdo cuando lo sacrifican, las risas de las personas que lo hacen (“Apetitos de Familia”, 2000). Aquí estos sonidos funcionan como gérmenes de mundos perdidos o a punta de perderse, como hilos de Ariadna de la memoria, como ladrillos ínfimos con los que puede recobrarse un universo, como huellas mínimas a partir de la cual pueden seguirse rastros envolatados. Se trata de convocar el sonido que la violenta historia de Colombia no escucha. El sonido cargado de balas de silencio.  Un sonido que obstruye  espacios como el del gallo de pelea, uno que recupera espacios como el de los presidiarios que con sus voces reconstruyen ladrillo a ladrillo la casa primordial perdida, un sonido que delata el no-lugar que se chupa los muertos como en Treno. Sonidos que se vuelven espacio, espacio que es convocado por el sonido, que se vuelve sonido.  Sonidos que se traducen en intervenciones espaciales. Un sonido que es espacio y es escultura.

Este desdoblamiento es posible gracias  a las posibilidades de la técnica del video aplicadas  a un concepto y una necesidad muy clara, porque aquí la técnica está al servicio del arte y no al contrario.  Superposición de pantallas transparentes,  proyecciones simultáneas o  curvas, pantallas de doble imagen, voces que se replican, se acumulan, se pierden… el juego con el emplazamiento de las pantallas y el tratamiento de las voces logra alterar las percepciones espaciales y sensoriales del espectador de acuerdo a los propósitos de la artista para poder transmitir lo que desea en cada caso.

Aunque la artista hace una lectura crítica del tratamiento dado por los medios al hecho violento, también tiene conciencia de que se dirige a un espectador formado en estos códigos mediáticos. Por eso alude a ellos pero desactivándolos desde adentro. Pero va un paso más allá. Después de que el horror de la violencia y su representación servil por parte de los medios han llevado el lenguaje al punto cero, la artista con mirada de arqueóloga, reconstruye  los espacios cotidianos, rituales, mediáticos, violentados de la sociedad  para devolverles la palabra.

Biografía
http://www.clemenciaecheverri.com/webingles/index.php/bio/18-biografia

Tomado del capítulo "La instalación en Antioquia en la década del  2000" que realicé para el libro La instalación en el arte antioqueño, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2011

Libia Posada: El baile de las que sobran

Libia Posada, Evidencia Clínica (retrato: anónimo), fotografía impresión digital, papel 103 x86 cm, Medellín

¿Y dónde está la mujer en las colecciones de los museos históricos colombianos? Por todas partes. Pero ¿están todas? ¿qué clase de mujeres se han retratado?¿quiénes lo han hecho? ¿Ellas o ellos?  ¿Se han tenido que desnudar? ¿A qué han tenido que renunciar además de sus vestidos? ¿Cuáles se han tenido que poner? ¿Cómo se han tenido que maquillar? ¿Cuánto han debido callar?

Sabemos qué imágenes hay. Las apacibles de Francisco Cano, las exóticas de Pedro Nel Gómez, las rubicundas de Fernando Botero. Las construcciones de tantos hombres que las vieron, las idealizaron, las juzgaron, las crearon, dieron su opinión sobre ellas, las miraron y dejaron la huella modeladora de su mirada en sus retratos. Sin embargo ¿está allí realmente la imagen de la mujer? O, acaso ¿falta ese espejo? ¿Qué imágenes de ellas no están?

Con estas preguntas, que la acercan totalmente a los planteamientos de las guerrilla girls, movimiento feminista estadounidense de los años 60, la artista Libia Posada examinó la sala del siglo XIX del Museo de Antioquia durante el Encuentro Internacional de Arte Contemporáneo Medellín  (2007) y luego repitió este ejercicio en la colección del Museo Nacional de Bogotá.

En su recorrido por esta galería empañada vio retratos de severas matronas, vio niñas inocentes, jóvenes encantadoras, mujeres voluptuosas. Pero no estaban todos los reflejos de la mujer. Faltaba, precisamente, un tipo de imágenes que la artista viene trabajando desde hace algunos años: la de la mujer golpeada. Y todo lo que está detrás, que es algo mucho más complejo que un bruto macho agrediendo a una indefensa víctima.

Lo que la artista ve en el rostro de una mujer golpeada es una patología social de la cual estas mujeres son sólo un síntoma. Lo que ve es una sociedad que produce este tipo de mujeres y luego las esconde. Lo que ve es un vacío, un silencio aterradoramente cargado y producido por el poder. Lo que ve es la violencia escondida detrás de la armonía aparente de la plácida galería empañada. Entonces decide construir esa imagen que no está. Esa imagen en la que aunque todos participamos, ninguno quiere ver.

Empieza entonces a aplicar una sucesión febril de maquillajes que se superponen como capas de cebolla. Una mujer suele maquillarse, dice Libia Posada, para mejorar su circulación social. Luego viene un hombre y la golpea. Entonces ella se hace otra capa de maquillaje para que no la vean golpeada. Y es en este punto donde llega la artista y propone una capa más, que efectúa un maquillador forense. Este, con toda la exactitud del caso, reproduce los efectos de una golpiza en el rostro de un grupo de mujeres voluntarias quienes después son fotografiadas. Estas fotografías de mujeres golpeadas se llevan al museo para reemplazar algunas de las imágenes más emblemáticas de esta sala y allí se mimetizan con los retratos de hombres de estado y próceres que ha pintado con preferencia el arte oficial.

Libia Posada, Evidencia Clínica, intervención  Museo Nacional de Colombia  (Bogotá)

En estos retratos hechos por la artista, se emulan las imágenes tradicionales del museo, se simulan sus gestos, vestidos y fondos, para reemplazar posteriormente los modelos en los que se inspiraron. De esta manera la artista contamina toda una sala del museo, desafía la mirada hegemónica del hombre, la aséptica del arte, la moldeadora del retrato tradicional, desmitifica mitos, deshace lugares comunes y, sobre todo, pone a temblar los arquetipos. Todo ello, gracias a unos procedimientos de implantes, inserciones, cortes, transplantes, amputaciones realizadas con la mayor precisión quirúrgica. Ante el silencio cargado del poder, estas imágenes oponen la dignidad de otro silencio; ante los ojos ciegos, la mirada de frente; ante los ideales de la belleza, la fealdad de sus síntomas. 

El resultado es desconcertante, demoledor, transformador. Una sala muda se llena de todas las voces de las mujeres de la galería empañada que siempre callaron. El cubo blanco de la sala se ensucia. La composición ideal se desbarata. Las imágenes canónicas se deshacen Y una voz profunda, oscura, emerge de las entrañas de la tradición. Estas imágenes nos expulsan del paraíso del arte decimonónico, pero nos hacen comprender que desde hacía rato vivíamos al Este del Edén. La imagen apolínea no dejaba ver a estas mujeres, por otro lado, habitantes habituales de nuestra sociedad. L Posada le hace grietas al espejo y el monstruo empieza a reflejarse lentamente en sus fragmentos.

Biografía
Libia Posada nació en Andes (Antioquia) en 1959. Se graduó como médico cirujana de la Universidad de Antioquia en 1989, pero sintió muy pronto que sus preguntas vitales sólo era posible hacerlas desde el arte. Por eso estudió también Artes Plásticas en la misma universidad donde se graduó en 1996 y desde entonces ejerce las dos disciplinas. Esto le ha posibilitado un conocimiento desde adentro del discurso y la práctica médica, los cuales se han convertido en el centro de sus reflexiones artísticas. Ha expuesto en Medellín, Bogotá, Pereira, París, Barcelona, La Habana, Santiago de Chile, Buenos Aires, Lima, Montevideo, Caracas, entre otras ciudades.

Tomado de GIRALDO, Sol Astrid. Cuerpo de mujer: modelo para armar. Medellín, La Carreta, 2010

Libia Posada: Espacio y cuerpo

Libia Posada, Vademecum, instalación,

Aunque L Posada inició su carrera como pintora, muy rápidamente dio el paso a la instalación. Le pareció el medio más eficiente para cerrar la brecha entre el espectador y la obra, al permitirle envolverlo en una atmósfera, en un ambiente sicológico, emocional y afectivo que la pintura no le permitía y que las ideas que ella quería desarrollar le exigían. La vía que la llevó de lo bidimensional al espacio  fue la exploración de los objetos y materiales de la práctica médica.

Libia Posad, Sala de Examen, instalación

En su trabajo, los lee, los manipula, aprovecha las asociaciones que arrastran a la escena. Así explota estos objetos tanto sensorial como formalmente, los desactiva y los activa en otros sentidos: un cilindro de oxígeno también parece un misil; una camilla es el lugar de las sanaciones pero también podría ser el de la tortura…. Los interroga como artefacto cultural, como prótesis del hombre de la manera en que los concibe Leroi-Gourhan. Explota la tensión interna del objeto, no sólo su carácter funcional sino su simbología, su capacidad de volverse significante de sí mismo, en términos de Baudrillard. Pero estos objetos no son autónomos en su obra: están instalados en un espacio. Y este espacio es posible gracias a la presencia de esos objetos, los cuales en sus interrelaciones lo potencian, lo cargan, lo marcan, lo problematizan.

Libia Posada, Camisa de fuerza, instalación

Con estas tácticas, ha reflexionado sobre la ciencia y la medicina como discursos sociales, autoritarios, excluyentes ante los cuales los individuos desaparecen para convertirse en cifras, medidas, diagnósticos. Además del universo objetual de la medicina, acude también a sus textos, a su lenguaje, a sus rituales, a sus códigos para desnudarlos desde adentro. Mira el cuerpo desde los dos saberes en los que se instala: la medicina y el arte. Pero alude más que a un cuerpo biológico, a uno atravesado por la política, el discurso científico, con unas reflexiones cercanas a las teorías de M Foucault sobre la relación entre la práctica médica y el poder. La enfermedad también es entendida en este sentido no como una simple dolencia física individual, sino como una patología social y colectiva. Este cuerpo, sin embargo, no suele aparecer en la primera parte de su obra (1999-2006): es un cuerpo ausente aunque todo remite a él.

Libia Posada, Máquinas de Curar, instalación, 2002

L Posada inició estos planteamientos en 1998 con “Peligro Biológico” y seguiría desarrollando fuertemente ésta línea hasta el 2006. Sus obras de la década del 2000  más emblemáticas en este sentido son “Máquinas de Curar” (2002), “Terapia Respiratoria Aguda” (2003), “Sala de Rehabilitación” (2003),  “Lección de Anatomía” (2004), “Miembros Inferiores-Desplazamiento”  (2003-2004):

  

El público es absolutamente necesario para la activación de sus objetos, instalaciones e imágenes. Es él quien al ponerse las camisas de fuerza, ingerir las pastillas siquiátricas de dispensadores, aspirar el oxígeno de las pipetas, medirse los brazos como posible candidato a una prótesis en caso de desmembración, termina de completar la propuesta que hace la artista. Es en el cuerpo de ese espectador donde la obra realmente sucede. Ese cuerpo que está siendo modificado por las cirugías estéticas y las minas antipersonales, que está siendo manipulado por las drogas, que está siendo vulnerado por un poder que lo incluye o lo excluye, que lo normatiza, lo controla, lo clasifica, lo terapeutiza, lo borra.

Libia Posada, Sala de Rehabilitación, instalción-acción 2003

Un cuerpo que debe desplegarse  en ese espacio que tanto le interesa a L Posada. Un espacio que es físico pero también sicológico, emocional y afectivo. En sus instalaciones el espacio se vacía. El color blanco se apodera de la sala. También el silencio. Pero este grado cero no es posible porque precisamente el espectador, su conciencia, su memoria táctil, olfativa, sensorial, visual no son una tabula rasa. Están cargados. Así pues, aunque exteriormente se da este vacío  no sucede lo mismo al interior del espectador. Éste llena el vacío con esas asociaciones que le permiten esos austeros pero simbólicos objetos que funcionan como detonantes de la memoria individual y colectiva. Cuando la artista cuestiona estos espacios médicos, al tiempo esta cuestionando también los espacios expositivos, en una doble lectura como cuando propone oxigenar los cuerpos pero también el circuito artístico en “Terapia Respiratoria Aguda”.

Libia Posada, Neurografías, 2005

Después de este período que va de “Peligro Biológico” (1999) a “Miembros Inferiores-Desplazamiento” ( 2003-2004), la obra de L Posada abre sus búsquedas y estrategias. Entre el 2005 y el 2006, realiza  “Neurografías”, una serie de dibujos elaborados con gasa quirúrgica, que se asemejan a imágenes diagnósticas de distintas partes del cuerpo como el cerebro, la médula espinal, etc., pero que en otras ocasiones representan armas y objetos corto punzantes. Aunque estos dibujos fueron colgados  en las paredes de La Oficina, en un espacio pequeño la artista pintó la cuadricula en las paredes que ya había hecho en otras instalaciones, colocó mobiliario quirúrgico como mesas y bandejas, y un bombillo y una lámpara hechos también con hilos. Esta pequeña instalación que no era la parte más fuerte de la obra parece cerrar este ciclo o al menos marcar una pausa en este camino, un puente a otros desarrollos.

Libia Posada, Evidencia Clínica, Instalación

En esta nueva búsqueda se abre a otras temáticas más allá del campo estrictamente médico. En sus siguientes obras el cuerpo ya no será una ausencia sino una fuerte presencia. También empieza a interesarse  por la violencia y por temas de de género (Evidencia Clínica 1 y 2), intervención in situ en las nuevos complejos habitacionales de los antiguos habitantes de Moravia).  Y acude a otras técnicas como acciones, intervenciones públicas, fotografía. Los espacios que interroga ahora son más amplios que los estrictamente médicos como la ciudad, lo arquitectónico, los territorios, etc. Sin embargo, a pesar de la ampliación de su espectro, la artista sigue trabajando el lenguaje médico y explorando los recintos exposicionales y el espacio.

Tomado del  capítulo "La instalación en Antioquia en la década del 2000",  publicado en el libro "La instalación en el arte antioqueño (1975-2010)",  Medellín, Universidad de Antioquia, 2011

Cuerpos: J Márquez, C Lucena, S Daza, E Castaño

En la cultura occidental el cuerpo se ha asociado con lo femenino[1]. La mujer era cuerpo y estaba limitada a él, mientras el hombre aparecía  desencarnado, como una entidad abstracta, universal y libre. Ellas, sin embargo, estaban confinadas y amarradas a una carne, precisamente dominada y normada por un poder patriarcal que empezaba con el control sobre su imagen. Hasta bien entrado el siglo XX, los cuerpos femeninos sólo ocuparon en el arte el lugar de las musas que inspiraban al artista masculino. Eran el pasivo objeto de la representación.

 Es otro el lugar del que parten las artistas reunidas en esta muestra, quienes se enfrentan con sus propios ojos a sus cuerpos. Desencasillándolos de los lugares ideales y canónicos de la tradición por un lado y, por el otro, del mandato igual de tiránico de la retórica publicitaria y mediática donde el cuerpo de la mujer es un rompecabezas del deseo, estas artistas se atreven a construir ellas mismas sus inéditos espejos. En estos trabajos se reencuentran con su corporalidad, pero ya desde otras perspectivas, discursos y preguntas, aunque el precio que a veces deban pagar sea el de la disolución de los cuerpos que aparecerán muchas veces rotos y en fuga. El cuerpo ya no será la  categoría de la imaginación androcéntrica, sino que pasará a ser un objeto de estudio para ellas mismas. El cuerpo emergerá entonces como la superficie donde se chocan poderes y discursos. Así, el  cuerpo femenino no tendrá ya que amoldarse a imágenes canónicas externas y prefijadas, sino que se irá construyendo al tiempo con sus imágenes.

Judith Márquez, Autorretrato, óleo,1959 

La figura señera de Judith Márquez se aleja de esta perspectiva universal para introducir una mirada particular  sobre  la identidad. En su obra Autorretrato indaga en su propio cuerpo, gesto que repetirán insistentemente y desde otras épocas muchas de las artistas invitadas a esta muestra. Judith Márquez, quien es considerada la primera pintora abstracta de Colombia,  realiza este retrato muy en su estilo de partir  “de un referente real reconocible para poner en juego asociaciones entre formas, texturas y colores”[2]. En este caso el referente es ella misma, su reflejo en el espejo, donde el cuerpo casi desaparece  para volverse un rostro. Éste, por su parte, es traducido a un lenguaje de planos y formas esenciales que simplifican la densidad de la carne: una línea para las cejas y la nariz, otras para los ojos y la boca. El esquema, sin embargo, se opaca por una sombra que se posa sobre su lado izquierdo. Es como si el espejo que la refleja estuviera empañado a pesar de la luminosidad de los colores y de la aparente voluntad de claridad de la geometría. Esta es una imagen perturbadora que parece hablar de un rostro y una identidad en fuga.

Clemencia Lucena, Sin título, tinta china sobre témpera, 1970

Estos asuntos  también le interesaron en los inicios de la década del 70 a Clemencia Lucena (1945-1983). La adscripción  a un género, más que una condición biológica, se trata de un complejo un proceso y una construcción cultural tradicionalmente controlados desde la escuela, la religión y la familia. Sin embargo,  en nuestros tiempos hipermediatizados los géneros también son horneados en el  sistema retórico visual producido por los medios de comunicación. Es allí donde  se aprende cómo inscribirse visualmente en lo masculino y lo femenino, porque no sólo hay que ser hombre y mujer, sino que hay que parecerlo. Estos cuerpos propuestos como ejemplares por los medios son imperativos y exigen ser imitados con comportamientos determinados, gracias a una simple pedagogía visual: ver e imitar. Lucena bucea en estas imágenes que arranca de las páginas sociales  de los periódicos y observa cómo otorgan el trofeo de la imagen sólo a las triunfadoras que se adecuan  a las tiránicas condiciones mediáticas como las reinas de belleza o las novias.. En sus representaciones iconoclastas  de colores pastel  analiza  estas imágenes estereotipadas  y sus mandatos pues la mujer que se desvíe del molde simplemente no accede al paraíso de la representación. Con esta serie, Lucena indaga por las  reflexiones entre género y arte  de una manera muy inédita en la Historia del arte de Colombia.  

Sandra Daza continúa investigando esta relación problemática entre cuerpo, mediaciones y representación, desde otros tiempos y cuestionando otras técnicas. Si Judith Márquez se pregunta por los límites del lenguaje plástico, y Maripaz y Lucena lo hacen por los del lenguaje mediático, Daza, artista del tercer milenio y de la aldea digital, explora la imagen tecnologizada y  su reproducción frenética  en  la cadena icónica, descontrolada  e irresponsable que inquietaba a Baudrillard.  Los cuerpos parecen permanecer en silencio y los espejos sin reflejo en estas orgías tecnológicas,  pues la hiper representación, el exceso de información, la incontención visual  también pueden llevar al vacío y a la incomunicación. Performer habituada a presentar su cuerpo directamente, en esta obra, al contrario, se detiene en los procesos de mediación, en  los códigos binarios, en la naturaleza maquínica del escanner, pero sobre todo en el fracaso de esta imagen ultratecnologizada que deja por fuera el fuego interno de los cuerpos.

La mujer que representa Etna Castaño  en “Contemplación” no tiene el rostro velado por una sombra o una máscara o los excesos del código binario, como en las anteriores obras, sino que yendo un poco más en esta pulsión iconoclasta lo ha perdido totalmente. En su lugar hay un vacío. Esta mujer sin rostro es  puro cuerpo, pura carne, sin una estructura interna que le dé legibilidad. Parece desmoronarse ante nuestros ojos como una masa sin eje. A falta de rostro, se han representado excesivamente los fetiches sexuales de los senos y las caderas, como en las imágenes prehistóricas o pornográficas. Estas partes enfatizadas no pueden acallar, sin embargo, el  fracaso de la imagen en unos tiempos donde se ha perdido la confianza en el cuerpo y en la posibilidad de representarlo, como nos lo recuerda Hans Belting. Es que el cuerpo y su género, a pesar de la algarabía visual en la posmodernidad,  no terminan de encontrarse. Y la mujer ocupa hoy el lugar de la pregunta, como este rostro infinitamente vacío y sin respuestas.

GIRALDO, Sol. Tomado del prólogo del catálogo "El arte en Caldas: las mujeres ".  Museo de Artes de Caldas, 2012

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[1] BUTLER, Judith. El género en disputa. Madrid, Paidós, 2011, p 63

[2] GOMEZ, Nicolás. http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/dibujo/dibujo25.htm

María Teresa Hincapié (3): Humana, demasiado humana

María Teresa Hincapié, Vitrina,performance

A pesar de la lectura que aquí se propone de su bra, no fue la perspectiva de género una  bandera que enarbolara explícitamente esta artista. Y así  lo expresó: “No he realizado mis trabajos  con el propósito de ser feminista. Nunca lo he sido ni lo seré”^[1]. Aunque no por ello dejara de interesarse por  lo femenino. En una obra como Vitrina (1989),  por ejemplo, esta perspectiva es evidente. En esta acción estuvo 8 horas detrás de la vitrina de un almacén en un populoso sector de Bogotá para mostrarse a sí misma en su transparencia de mujer. Durante este tiempo realizó labores de la cotidianeidad femenina como lavar, planchar, maquillarse. Allí fue una mujer que sueña, se pinta, seduce,  se mueve. Y para comunicarse con el público transeúnte iba escribiendo sus pensamientos con un labial rojo sobre el cristal. Este performance llevó a un primer plano las presiones que  ejercen los invisibles discursos sociales, simbólicos y políticos sobre la corporalidad femenina. Era una manera valiente de ofrecerse a esa superficie pública que precisamente  la regula y controla.   En esta obra, la mujer en lugar de reflejarse en un espejo que es lugar de las identidades íntimas, lo hacía sobre un vidrio transparente detrás del cual estaba  el espacio público, un lugar tiránico y productor de casillas y categorizaciones sobre el género y la manera de asumirlo. Su espejo no era el del tocador sino el ruido sordo de la ciudad, con todos sus mandatos y discursos soterrados sobre las corporalidades.  Como mujer expuesta en una vitrina,  hacía evidente el control de  la mirada omnipresente de los discursos sociales, simbólicos, morales y urbanos  acerca de su cuerpo.


Pero, a pesar de estas incursiones,  el problema de María Teresa  no  fue exclusivamente ni en primer lugar el de la identidad femenina. Su búsqueda era la de un espacio inédito, ritual donde no se debía ser mujer, donde no se tenía que ser mujer según las reglas escritas y no escritas. Un lugar  donde  inquiría más bien por la humanidad con preguntas más amplias que las del género. ¿Cómo ser plenamente humana o humano en un  mundo profanado donde se ha perdido el sentido, donde el yo se ha aislado del tú y de su medio ambiente, donde se  ha perdido la ritualidad y el sentido de los actos cotidianos, donde no se respeta el espacio propio ni el de  los demás, donde se ha perdido la conexión con el mundo material e inmaterial y con el cosmos, donde el cuerpo ya no es un recipiente divino?

María Teresa Hincapié, Vitrina,performance

La humanidad, pues,  más que la feminidad fue la principal búsqueda de María Teresa. Pero este planteamiento ya es en sí mismo bastante transgresor, porque la humanidad en el pensamiento androcéntrico tiene una acepción masculina. Ser humano era ser plenamente hombre, mientras lo femenino no entraba en este campo semántico. Las grandes preguntas de la filosofía moderna han girado siempre acerca de los dilemas y posibilidades del “hombre”.  La artista al buscar la humanidad plena desde su cuerpo de mujer resiginificado, resimbolizado, reescrito, no lo hacía como una reivindicación, sino como su única posibilidad: su cuerpo femenino era el único que tenía. Y ese cuerpo, sus condiciones, sus movimientos, sus acciones era el que exploraba. 

El trabajo de María Teresa no hace una apología de la femineidad, sino que trasciende la oposición binaria masculino-femenino en su afirmación de su presencia en el espacio más allá de los códigos y restricciones de género, sociales y culturales. Es una nueva posibilidad de ser humanamente mujer la que aparece en obras que dudan, entre otros, de los discursos invisibles y omnipresentes sobre lo femenino. Y una forma de estar  plenamente presente  en una coyuntura  histórica donde  la violencia política del país se ha ensañado  en desagarrar los cuerpos, masacrarlos, destrozarlos. Su respuesta a esta aniquilación es la de  un cuerpo femenino concentrado, espiritual, místico y sagrado. Y sobre todo presente: con los ojos en el cielo y los pies en la tierra, redefiniendo los límites de su presencia en el mundo.

ver también http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/05/mira-lo-que-me-mira.html

Tomado de GIRALDO, Sol A. Cuerpo de mujer: modelo para armar. Medellín, Editorial La Carreta, 2010

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[1] GARZÓN, Diego. Otras voces, otro arte. Diez conversaciones con artistas colombianos. Bogotá: Planeta, p 81.

María Teresa Hincapié (2) La mujer, los pies, el espacio

María Teresa Hincapié, Divina Proporción, Performance

María Teresa Hincapié, al otro lado del péndulo histórico, quiso sacar sus piernas, sus manos, su tronco, su cabeza, su piel, de esa celda real y simbólica  impuesta de mil maneras, como una jaula estática e implacable, sobre la corporalidad femenina. Emprendió entonces con su cuerpo contemporáneo la tarea inédita de apropiarse del mundo con el movimiento, asumiendo el reto de recuperar el espacio físico y simbólico con sus pies.

María Teresa Hincapié, Divina Proporción, performance, 

Los pies no son órganos  que se les haya reconocido plenamente  a las mujeres. Las  representaciones de los cuerpos femeninos, al contrario,  milenariamente se han engolosinado con sus divinos rostros, sus generosos senos, sus amplias caderas, sus misteriosas espaldas, tal vez sus  lúbricas piernas. Los pies, en cambio, han sido órganos subvalorados, con la única función estructural de sostener lo de arriba, como un zócalo o la base de una columna. Expulsados de los discursos de la belleza,  la moral o la urbanidad, se han ignorado en los imaginarios sociales del cuerpo y, por supuesto, también  en sus representaciones. Tal vez alguno que otro pie de mártir o de Virgen María se haya asomado tímidamente en las imágenes barrocas, pero sólo  para hablar de la humildad cristiana y la renuncia antes de volver a esconderse. En otras ocasiones, tal vez  han sido el objeto de interés de cierto fetichismo sexual. O la marca de clase en la Colonia entre quienes estaban calzadas como las blancas descendientes de españolas y quienes no lo hacían como las indias, las negras y las mujeres del pueblo bajo. De resto no han existido, opacados por su insignificancia. Siempre ha sido más fácil imaginarse a una mujer sentada y calzada con zapatillas en un trono, un reclinatorio  o una mecedora, siempre esperando, que  realizando algún tipo de desplazamiento o movimiento.   

Al contrario de las místicas y estáticas monjas, María Teresa  sólo concibió lo sagrado en la relación de su cuerpo con el espacio. Su obsesión fue conquistarlo, no solo en extensión sino en intensidad. La finalidad de su práctica artística  fue instalar afirmativamente su cuerpo en el espacio, lo cual se tradujo en movimiento y rito, las dos grandes coordenadas que siempre la guiaron.  Así,  dedicó su vida a pararse firmemente sobre sus pies, a hincarlos con seguridad en la tierra, a desplazarse con ellos por el mundo. No en un afán territorializante masculino, sino más bien en el sentido de una artista como Ana Mendieta, siempre aspirando, en medio de los desarraigos, a encontrar suavemente un lugar en el mundo.

María Teresa Hincapié, Una cosa es una cosa, performance,

En esta búsqueda, investigó primero su entorno espacial inmediato, el de un parque, el de una galería, el de las salas de un museo.  En su versión del performance Una cosa es una cosa” de 2005 (realizado originalmente en el Salón Nacional de 1990), María Teresa Hincapié llevó a la Iglesia de Santa Clara de Bogotá todas sus escasas pertenencias materiales, marcando este lugar de cultos colectivos con jirones de su más profunda intimidad. Desplegó sus cosas sobre el piso, resacralizando con mojones particulares y prosaicos esta topología  pública hasta interceptarla con los límites de la suya. Con movimientos lentos y reflexivos, sacó cada objeto, lo acarició con las manos, la mirada y la mente. Así, le dio con sus movimientos rituales un lugar en el mundo a los labiales, las ollas, el cepillo de dientes, los pocillos, ordenándolos una y otra vez en diferentes complejos asociativos, con los que armaba y desarmaba la vida cotidiana. Y con los que construía y deconstruía un espacio donde su cuerpo fuera posible: “Traslación aquí. Enseguida. En la Esquina. En el centro. A un lado. Cerquita de él. A ella. Muy lejos. Más lejos. Muchísimo más lejos. Lejísimos. Aquí las bolsas. Aquí el bolso. Aquí la tula. Aquí la caja. … Vaciamiento dispersión. Todo se vacía. Todo sale. Todo se dispersa…”^[1].  De esta manera, en un edificio colonial donde tradicionalmente se había practicado la clausura de las novicias y la absoluta negación espacial de la corporalidad femenina, se ubicó a sí misma, a su cuerpo, en el sistema solar de los objetos que posibilitaban su existencia… El espacio para la mujer dejaba así de negarse.

El no-lugar de la guerra

María Teresa Hincapié, Una cosa es una cosa, performance,

Curiosamente, en estos objetos desplegados, volvemos a encontrar  la misma iconología de la intimidad encarnada en aquel vocabulario objetual y femenino de las Casas Viudas de Doris Salcedo. Vuelve  a aparecer aquí un corpiño, una sábana blanca, un zapato femenino remitiendo a un cuerpo de mujer. Sólo que mientras en la obra de aquella el cuerpo evocado por estos objetos íntimos no estaba presente (la guerra lo había aniquilado), en la propuesta de María Teresa  el cuerpo al que aluden esos objetos estaba  allí, vivo y presente, jugando con ellos, reflexionando con ellos, moviéndose por ellos, buscando un lugar en el mundo a través de ellos. Reconstruyendo y creando así un territorio.

Es que los objetos de Doris Salcedo son sobrevivientes de hecatombes donde han explotado los cuerpos y se ha asesinado el espacio. Por ello se esparcen desinstalados por geografías fantasmales, por los no-lugares de la guerra, por los espacios negados de la violencia. Hablan de la ausencia y de la pérdida, pues en este espacio destruido sólo son posibles unos objetos diseminados que no hallan donde posarse.  María Teresa, sin embargo, plantea una reconstrucción espacial precisamente a través de esos objetos mínimos con los que establece una nueva y posible topografía. Sus objetos  son asertivos, se emplazan, instauran lugares, afirman presencias. Al espacio muerto de la violencia, esta artista opone un espacio vivo: el que se teje en  la relación entre su cuerpo y sus cosas. Frente al desorden inhumano de la guerra al que alude Doris, las acciones de María Teresa Salcedo instauran el orden humano de su particular intimidad.

En ambas artistas, a pesar de estas acciones aparentemente opuestas, hay una intención esencial de ennoblecer las cosas.  Si  Doris realiza ritos de duelo y sanación con objetos colectivos y sociales, en  la obra de María Teresa Hincapié hay un intento de sacralización de un espacio propio a través de sus objetos íntimos. Doris trata de devolverles su valor simbólico en un acto  de conciencia a los objetos devaluados, ultrajados, desechados de la guerra, mientras María Teresa  exalta, dignifica, respeta los objetos mínimos de la intimidad, convirtiéndolos en fetiches cósmicos que le aseguran la conexión con el cielo y la tierra. Pero las circunstancias son diferentes.  Mientras María Teresa busca la fuerza de la vida en las cosas, Doris, quien también entiende ese poder,  ha llegado demasiado tarde, cuando el cuerpo, sus objetos y su espacialidad han sido asesinados y por eso solo le quedan los rituales de duelo. Una está antes del desastre mientras la otra llegó después. Por esto mientras en Doris hay una serie de cuidados obsesivos por  los objetos después de su quiebre y deshonra,  María Teresa Hincapié les ofrece  esos mismos cuidados pero para que no vayan a quebrarse.

Es que ambas tienen alma de sanadoras. Y ambas saben que no hay cuerpo sin espacio, que no es posible el espacio sin el cuerpo. Que el espacio es la única manera de existir.  Y que a la mujer le ha faltado el espacio. Así, ante la ausencia histórica  del cuerpo femenino, María Teresa se erige como presencia entre estos objetos que instauran espacios positivos donde la mujer puede habitar terrenalmente.

Se hace espacio al andar

María Teresa Hincapié, El espacio se mueve despacio, performance

La búsqueda espacial de esta artista no se quedó aquí.  También exploró grandes extensiones como cuando en Hacia lo sagrado fue a pie de Bogotá a San Agustín  o a la Sierra Nevada,  o de Guadalajara a la tierra de los Huicholes  en México (Hacia los Huicholes, 1995). La acción que trabajó entonces fue la de caminar. La artista decía que no quería hacer cosas nuevas sino recordar las olvidadas. Y con estos peregrinajes recordó no sólo las grandes peregrinaciones místicas a santuarios como los de Santiago de Compostela, Monserrate  o la Virgen  de Guadalupe, sino los pies de los indígenas atravesando las montañas incesantemente en pos de sus sitios sagrados y cargados de energías. Los pies, una vez más los pies, miembros privilegiados de su anatomía no sólo fisiológica sino simbólica,  que ponían en marcha registros olvidados por un occidente que los invisibiliza, los calla y los niega. Ella los rescataba en su búsqueda del poder que da el caminar. Así, se convirtió en una caminante de  la eternidad. Una nómada de la eternidad, cometiendo aquí otra herejía porque el nomadismo ha pertenecido siempre al imaginario masculino frente a la mujer quien por su naturaleza pasiva supuestamente siempre debe esperar y aguardar.

ver también  http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/05/mira-lo-que-me-mira.html

Tomado de GIRALDO, Sol A, Cuerpo de Mujer: Modelo para armar. Medellín, Editorial La Carreta, 2010T

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[1] María Teresa Hincapié: “Hacia lo sagrado”. Catálogo Premio Luis Caballero. Galería Santa Fe, Bogotá, febrero 1998.

María Teresa Hincapié El Cuerpo: aquí y ahora (1)

María Teresa Hincapié en Parquedades ,Videoperformance de José Alejandro Restrepo, 1987

En esta  particular mitología de mujeres  empañadas, políticas, coquetas, sexuales, diversas del arte colombiano que acabamos de recorrer, aparece como un punto  aparte el cuerpo pequeño y duro de María Teresa Hincapié, tan feroz y potente como frágil. Territorio de ruptura,  ubicado en otras coordenadas.  El suyo no fue un cuerpo representado, ni esculpido ni pintado.   Al contrario, se desplegó él mismo directamente, en carne y hueso, y se instaló afuera del espectáculo: sin máscaras, disculpas o  antesalas.  Contra las negaciones de los discursos sociales, simbólicos, culturales y de todo tipo caídos milenariamente sobre la corporalidad femenina, su cuerpo, que era su obra, fue  una presencia, afirmada potentemente aquí y ahora. Así, se  erige incontestable  frente al cuerpo de mujer borrado ayer por su insignificancia social y hoy aniquilado por la guerra o fantasmagorizado por el exceso de exposición mediática. Entre  la condena a la domesticidad o al convento, el  enmascaramiento de la seducción, la aniquilación violenta de los sacrificios públicos y privados o el vaciamiento y virtualización de los medios de comunicación, su cuerpo aparece inédito y rotundo, ocupando  un  lugar en la tierra.

María Teresa Hincapié, El espacio se mueve despacio, performance, 2004 

María Teresa, esencial, dedicó su vida a los despojamientos y así se fue quedando sólo con su cuerpo, no como el lugar de la renuncia sino el de las plenitudes. No como la maldición de las ausencias, sino como la posibilidad de todas las presencias. Así trabajó su cuerpo, encontró su cuerpo, se quedó en su cuerpo.  Su camino la llevó del espectáculo del teatro en obras como Ondina a la oración tan íntima como colectiva  del performer. En esta última etapa de su trabajo,  se decidió por las  propuestas individuales, donde ya no representaba un papel dramático, sino que se presentaba a sí misma. Aparecía. Era. No una máscara, un maquillaje, un artificio, un rol. Simplemente  era ella, con un repertorio de gestos que no remitían a nada exterior, sino que se significaban a sí mismos. Esta  decisión vital, aparentemente inofensiva, sin embargo  se constituyó  en una demoledora  herejía contra siglos de estereotipos en el imaginario y la construcción  de los cuerpos femeninos occidentales. ¿Cómo lograr  la presencia y abolir el espectáculo en una historia de las representaciones donde la corporalidad de la mujer sólo ha sido eso: un espectáculo para los otros?

ver también http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/05/mira-lo-que-me-mira.html

Tomado de GIRALDO, Sol A, Cuerpo de Mujer: Modelo para armar. Medellín, Editorial La Carreta, 2010